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广东音乐兴衰动因探究

广东音乐兴衰动因探究

分类:音乐论文   更新:2015/3/21   阅读:   作者:佚名   来源:本站原创

广东音乐兴衰动因探究

    19世纪末叶至20世纪20年代初的这一阶段是广东音乐的硬弓时期。广东音乐从戏曲伴奏中脱胎出来而成独立的乐种,还只是一个“小荷才露尖尖角”的土生品种,只在广府民系(粤方言)内传播。广府传统文人对广东音乐的推动比较大,其中尤以番禺沙湾何氏家族贡献最大。
    尽管严格来说,自1840年鸦片战争开始中国即已被动地开始现代化历程,但此时的中国社会还是完全意义上的传统农业社会,现代化进程的影响对音乐文化的触及似乎还比较远。硬弓时期的广东音乐传播的地域性正是传统民间音乐的最显着的特征。
    此时就乐器组合来说,广东音乐所使用的乐器及组合形式基本上和粤剧传统的伴奏乐队一致,属于硬弓组合。[iii]演出场域包括以下四种:1、乡村的“八音会”,于婚丧喜庆场合表演(或加粤曲、说唱)。2、戏剧中的过场音乐。从事戏曲乐队伴奏的乐工,俗称“棚面”。3、自娱性质的社团。在广府民间广泛存在以自娱自乐为主要目的的曲艺社团——“私伙局”。4、民间艺人在茶楼、街头卖艺,借以为生。这四个场域由于演出声场开阔,要求演奏和演唱响亮要大声才能传送得远,因而乐器几无例外均采用坚硬粗响的乐器,这也是使用硬弓乐器的深层原因。在这些场域参与观演的多为中下层民众。此阶段的曲目均为其他姊妹艺术类别的传统曲目的借用,其来源广泛,不仅有中原古曲、昆曲、粤曲、过场曲,还有杂曲等,有的是加花改编,有的则是直接衍变。[iv]
    “在一般意义上,音乐与民俗有一种天然的亲缘关系,许多民俗(特别是婚、丧、生、祭四大礼俗)离不开音乐,音乐也很少游离于特定的民俗。民俗是孕育音乐的土壤,音乐是民俗的外延,民俗以自身的生命力延续着音乐的传播及其发展。”[v]硬弓时期的广东音乐充分体现了这一规律。作为在民族文化传统广阔背景上展现的民俗与民间音乐,两者常常是互相融合、互相推动的;硬弓时期的广东音乐不仅作品全部源于民间,且与民俗事项紧密相连,而其传承、演奏和享用者的身份也最直接地反映着底层民众的生存方式,忠实地折射了这片土地的民生状况,充分展现了广东音乐的民间文化特征。但此阶段广东音乐已独立出来成为了纯器乐乐种,同时其演奏和创作手法也已有创新,特有的“加花”、“冒头”“滑指”的形式已出现,已不同于传统。因此,硬弓时期的广东音乐是传统的新生。
    (二)20世纪30年代——20世纪60年代:大众文化属性
    广东音乐从硬弓时期到软弓时期的发展是一个巨大的飞跃,时间约在20世纪20年代初至30年代末,大约相当于陈济棠主政广东的时期。此一时期,受席卷全球的大众文化浪潮的影响,广东音乐在继承传统的同时,不断创新,其发展以完全不同于“硬弓时期”的形式进入了发展的鼎盛时期,广东音乐飞越五岭,蜚声海外。关于大众文化对广东音乐的影响,笔者在《广东音乐的大众文化属性》一文中有详细的论述,此处不再赘述。[vi]作为一种历史性的文化形态,大众文化的商品性、通俗性、流行性、娱乐性以及其大众传媒的依赖性,渗透了广东音乐发展的方方面面,文化属性已经改变,成为世界大众文化浪潮的一部分。
    在西方,大众文化对应着英语中的两个词汇:mass culture和popular culture,中译为:大众文化或流行文化。同样, mass music和popular music,中译为:大众音乐、流行音乐或通俗音乐。杨沐在提到这一问题时采用流行音乐这一译法,笔者颇为赞同。原因是“相对于民间音乐(folk music),‘流行音乐’指的则是侧重于跟工业产品、商业渠道、大众传播媒介等现代和当今的手段(如CD、录音录像、广播电视电影、卡拉OK、歌星表演等等)紧密结合的音乐”。[vii]在大众文化浪潮的冲击下,软弓时期的广东音乐文化属性发生蜕变成为中国早期的流行音乐。
    此阶段,广东音乐呈井喷式发展,出现了七大变化,分别为:1.展演空间的变迁。软弓时期的广东音乐演出场所已开始走向相对封闭的空间,如室内堂会演出,剧场、歌坛、舞厅、电台录音室。2.功能的变易。发展到软弓时期,原硬弓时期的民俗性质已经改变,娱乐功能、商业驱动动已成为其主要特征。歌坛、舞厅、商业电台、唱片公司是此时广东音乐传播的主要载体和场域。3.新作及作曲家群体涌现。早期广东音乐只有70首左右的。[viii]跟所有民间音乐类型一样,这些乐曲很难找出具体的作曲家。但软弓时期不同,新作大量出现,作曲家群体涌现,且都能找到明确的作者。4.社团蓬勃发展。软弓时期随着传播空间的扩大,上海、沈阳、天津、广西、西安,乃至延安诸地都纷纷建立起了广东音乐社团,形成了广州、上海、香港三大中心,并影响到海外。美洲、澳洲、东南亚或欧洲等有广东侨民的地方,都有广东音乐团体的活动。5.新技术推波助澜。分别有:出版业对乐谱出版的推动、麦克风使用对演出的推动、唱片、电台、电影对传播的推动等。6.乐器改良与重组。1930年左右软弓组合基本定型。这种组合形式音色反差大、表现力丰富、音乐风格独具一格。7.演奏与创作技法突飞猛进。西方音乐的演奏技巧、创作手法等相继被引入。
    此阶段广东音乐的发展,从接受对象看依赖于城市化——以上海、广州、香港为中心的初具规模的大众社会的形成,而以城市为中心的初级规模的大众社会为广东音乐则造就了特殊的接受群体;从文化传播手段看,广东音乐具备了技术性,它依赖先进的传播媒介,如电台、留声机、电影等为载体传播;从生产方式看则具备了商业性,它以产业化的形式进行生产。广东音乐影响能够遍及大江南北与技术性及先进的传播媒介直接相关。软弓时期的广东音乐最终消解了文化的层阶,得以在各社会阶层中广泛传播。
    应该特别提到的是,“当时听广东音乐唱片被认为是最为高级时髦享受的象征”。[ix]作为流行音乐的广东音乐,挟大众文化的传播威力,其传播的广泛性不仅远及海外,即便是战争时期偏于一方的延安,也照样深受其影响。据《毛泽东遗物事典》记载:从上海到延安的江青从上海带去了一部美国产留声机。广东音乐深受毛泽东喜爱,他保存的广东音乐唱片有《柳浪闻莺》、《宝鸭穿莲》、《雁落平沙》、《阳春白雪》、《走马》、《春到人间》、《步步高》、《纺织忙》、《孔雀开屏》、《胡笳十八拍》等,现为韶山毛泽东纪念馆所收藏。[x]李凌就曾与广东籍音乐家组成“五架头”,在延安驻地演奏广东音乐;叶剑英经常演奏扬琴,并时常与中央党校组织的器乐组合作演奏《小桃红》、《昭君怨》、《旱天雷》等乐曲。[xi]
    20世纪30年代以后在城市展演场所里西洋乐器开始引入广东音乐,乐器组合又有了新的变化。[xii]据统计,受西方流行音乐的影响,广东音乐曾经使用过的西洋乐器多达41种。[xiii]其中有:小提琴、萨克斯、木琴、吉它(六弦吉它、夏威夷吉它)、班祖、小号、钢琴、爵士鼓等。尹自重首次引进小提琴,他结合小提琴、二弦、高胡的演奏手法,将其定弦从原来的g、d1、a1、e2改为f、c1、g1、d2。当时使用小提琴为主奏的乐曲有:《柳青娘》、《柳摇金》、《小桃红》、《饿马摇铃》、《雨打芭蕉》,《凯旋》等。尹自重、卢家炽和骆津被称为“广东音乐”小提琴“三杰”’。[xiv]
    尽管战争及民族解放运动都影响到了广东音乐的发展,但广东音乐的鼎盛一直持续到建国以后。
    (三)20世纪60年代始:传统的发明
    1、传统的发明
    人的音乐实践活动是音乐变化发展的关键要素。以吕文成等为代表的广东音乐作乐( music-making) 或用乐( music-using) 的社会个体或群体,大胆采用了大众音乐文化模式,从而把软弓时期的广东音乐推向了一个发展高峰,他们对音乐的实践是自在的和自为的。作为“局内人”,他们的音乐实践并非是为了要去发明或创制一个新的传统,而广东音乐是否为传统,其实是后来者乃至“局外人”对它的定位和看法,而并非“局内人”所持立场。即便是“广东音乐”这一名称,也是来自“局外人”的称谓。英国人类学家霍布斯鲍姆关于“传统的发明”的理论为我们提供了全新的理论视角。霍布斯鲍姆在其主编的《传统的发明》The Invention of Tradition)一书中指出:那些表面看来或者声称是古老的“传统”’,其起源时间往往是相当晚近的,而且有时是被发明出来的。[xv]
    广东音乐持续发展,盛况一直持续到二十世纪60年代初。“千顷良田千顷蔗,万家灯火万家弦”,这是上个世纪60年代郭沫若到广东目睹广东音乐等民间音乐盛况时写下的诗句。但与广东音乐流行音乐文化属性相反的是,广东音乐后来的官方定性是民间音乐,属于传统音乐类型,而且迄今仍是各界人士的普遍认识,其传统音乐属性定位的确立经历了一系列的过程。
    民间音乐类型的概念最早则是中国音乐研究所在上世纪60年代初组织编写并出版的《民族音乐概论》的“引言”部分提出,编者在“引言”部分提出一种民族音乐遗产“四大类”划分法,即总体上划分为“代表压迫阶级”和“代表被压迫阶级”两大阵营。代表压迫阶级的音乐遗产包括宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐三大类,代表被压迫阶级的音乐遗产即民间音乐(民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐五类)[xvi]。
    1953年4月广东省、广州市戏曲改革委员会成立下辖广东音乐研究组。[xvii]1956年成立了专业团体“广东民间音乐团”, 定性为地方民间音乐专业团体,以粤乐演奏为主。[xviii]广东音乐研究组1955年编辑出版了《广东东音乐》第一集,接着广东民间音乐团1956年编辑出版了《广东音乐》第二集,均由广东人民出版社出版。同年,广东音乐研究组完成了对“八大曲本”的挖掘、整理、研究及记谱工作。[xix]1958年,“广东民间音乐团”与曲艺合并。早期的研究性成果,如1956年黄锦培编辑出版的《扬琴演奏法》、李凌1959年发表了《略谈广东小曲》一文及叶鲁编印的《广东音乐曲目汇编》(初稿)、《建国以来我省民族民间音乐研究工作的回顾》[xx]等文,从文中主旨来看,均将广东音乐视为民间音乐或民族音乐。1966年文化大革命中广东音乐受到批判,停顿了一段时期;文革后,“广东民间音乐团”重新成立。[xxi]1981年由广东省民间音乐研究室编辑出版的《民族民间音乐研究》在广州创刊。1984年《民族民间音乐研究》季刊自三季度起向全国公开发行。该刊是“广东音乐”研究的最重要的园地,李凌的《广东音乐”创作中的地方风格杂谈》[xxii]、刘天一的《略谈“广东音乐”的历史源流》[xxiii]、莫日芬的《“广东音乐”的形成与发展》[xxiv]、黎田的《广东音乐的形成》[xxv]等重要论述均发表在《民族民间音乐研究》杂志。中国音协副主席李凌任该刊名誉主编、广东省民间音乐研究室主任林韵、副主任叶鲁任正、副主编。根据乐种的概念,广东音乐又被称为乐种。1984年出版的《中国音乐词典》把广东音乐定义为民间器乐乐种。[xxvi]袁静芳在1987出版的《民族器乐》一书中把广东音乐列为中国传统器乐合奏音乐丝竹乐类乐种。[xxvii]
    直到上世纪90年代以后至今的广东音乐重要理论研究并未转向,至今依然大多仍秉持广东音乐为民间音乐的看法。陶诚在其博士论文《“广东音乐”文化研究》中这样描绘作为民间音乐的广东音乐:“广东音乐”经历了近代各个历史时期的巨大社会变革,……… 它以民间音乐形式延续和维

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